Historias del teatro

En una gira por Antofagasta a fines de la década de los 20 al famoso actor chileno Alejandro Flores “una joven espectadora le envió una encendida carta donde le declaraba su amor y prometía suicidarse si es que en la función nocturna Flores no miraba hacia el balcón, donde estaría ella.” La anécdota está narrada por Juan Andrés Piña, periodista y crítico teatral, en su reciente libro “Historia del teatro en Chile 1890- 1940” para ilustrar la nueva relación que se establecía entre el teatro y su público, “el que sentía al actor como parte de su vida íntima y parental…”.


Años antes en EEUU habían aparecido Mary Pickford, Theda Bara (“la vampiresa que bebe el alma de su amante”) Valentino, Douglas Fairbanks y tantos otros. Como anota el filósofo francés Edgar Morin en su libro “Las estrellas de cine”, el vínculo afectivo entre espectador y héroe se vuelve tan personal que teme “lo que antes exigía: la muerte del héroe.” Las estrellas diosas se humanizan, señala Morin, "y se convierten en nuevos mediadores entre el mundo fantástico de los sueños y la vida cotidiana."

(No era el caso de la señorita que le escribió a Flores: ella se mataba si es que él no la miraba, quizá pensando que sólo una mirada de él bastaba para sanarla. Ella necesita ser descubierta por su mirada, si no la mira la mata, lo que viene a ser peor que el suicidio. Con la amenaza de su muerte ella se teatraliza, crea el escenario de su muerte y se sitúa en el mismo lugar que Alejandro Flores y, traidora paradoja, Flores, angustiado por su eventual suicidio se sale del escenario y queda atrapado en el balcón. Están condenados a no encontrarse nunca.)

El libro de Piña realiza un análisis de la relación entre teatro chileno y sociedad que alcanza un vuelo notable y que logra desplegarse con acierto hacia la crónica e incorpora testimonios de personajes fundamentales de la época: Joaquín Edwards Bello, Pedro Sienna, Manuel Rojas, entre muchos otros. Es interesante el relato sobre la emergencia y la constitución de las clases medias en los años 20 y su impacto en la vida cultural, y la capacidad del teatro de aquellos años de interpretar a un Chile que experimentaba cambios profundos.

También es apasionante la parte que examina “las modalidades del montaje teatral”, que es una especie de making off de la puesta en escena y algunos oficios. Entre ellos, me resulta particularmente atractivo el apuntador. Ubicado en algún lugar estratégico para no ser visto por el público o escondido en “la concha del apuntador” a ras de piso del escenario, era como señala Piña, un rol de gran confianza, el que “susurraba los textos que se habían extraviado en la memoria del actor” para que este tuviera el pie para iniciarlo o la clave para retomar algún diálogo interrumpido.

Me imagino que este personaje siempre vivía cercano a la tragedia, al borde del abismo y en tantas ocasiones debe haber sido el héroe anónimo que, en el último instante, cuando ya casi todo estaba perdido, lograba salvar a la diva del desprestigio y a la obra del descalabro.

Lo peor de todo era que, al contrario de lo que ocurría arriba del escenario con Alejandro Flores, al apuntador nadie lo veía porque su tarea en esta vida era permanecer oculto, hablar en voz baja y hacer como que no existía para que fueran las estrellas las que se lucieran y por si todo ello fuera poco nunca recibía cartas de amor de señoritas que clamaban por ser tocadas por su mirada.

De Orlok (pasando por Drácula) a Vrolok

Relatan las crónicas que cuando Friedrich W. Murnau realizó en 1922 “Nosferatu el vampiro”, la primera adaptación de la novela de Bram Stoker , disfrazó el nombre de los personajes y el Conde pasó a llamarse Orlok.

El motivo fue muy vampiro: el director no quería pagar los derechos de autor. Pero la viuda de Stoker, la señora Florence, no aceptó la mordida y entabló demanda contra la productora. Ganó y se ordenó la destrucción del negativo y de todas las copias de la película. Pero, gracias ¿a Dios o al vampiro? la distribución ya había comenzado en todo el mundo y se salvaron varias copias. Menos mal.

Después vino Drácula, para mal, cómo no, y para bien, lo que viene a ser más raro. Mal porque ha habido versiones mediocres y vulgares; bien por las de Murnau, Fisher, Herzog y Coppola, entre otras.

Una de las más interesantes es la que realiza Terence Fisher en 1958 con el intérprete histórico del personaje, Christopher Lee, alejado del vampiro ceremonial y empaquetado que hizo Bela Lugosi en el Drácula de Tod Browning en 1931.

Terence Fisher, en 1958, opta por un vampiro muy sexual y Lee construye un personaje animal, sangriento y movido por turbios deseos, lejos de toda abstracción existencial o moral. Además el director instala lo monstruoso en medio de lo supuestamente civilizado. Según algunas interpretaciones, esto es el reflejo de una sociedad que se mira y descubre demonios que no vienen de lejos sino que están instalados en la vida cotidiana.

Sin duda el tema de Drácula pulsa una tecla que atrae moviéndose entre el deseo, el miedo y la muerte. Y el centro ritual está en la mordida del vampiro, una potente metáfora del acto sexual que se aproxima a ese misterioso territorio en que el dolor se encuentra con el placer, penetrando así en las turbulencias emocionales de distintas épocas y sociedades.

Y ahora llegó Vrolok, con mordidas que desatan fuertes pasiones, ¿qué conducen a la “petite mort” expresión con que los franceses se refieren al orgasmo sexual femenino? Ya veremos cuales son las pasiones chilenas ocultas que están a punto de aflorar.

En Hora 25 (jueves a la medianoche, como tiene que ser) junto a Diana Massis conversaremos con Francisca Imboden, una monjita que se llama Victoria (¿cuál será su victoria, me pregunto?), con Sebastián Layseca, Tadeo, el cochero de Vrolok que seguramente conoce sus secretos y con un personaje muy potente interpretado por Marcelo Alonso: un general que se llama Juan de Dios Verdugo (¿será el verdugo de Dios?). Hay que mirar.

Estatuas en la batalla

Ernst Gombrich en “La historia del arte” relata que en el 480 a. C. los persas invaden Atenas y destruyen edificios, templos y estatuas. Años después Pericles vuelve a construirlas.

Recuerda el historiador que casi todas las estatuas famosas del mundo antiguo fueron destruidas porque “luego del triunfo de la cristiandad, se consideró deber piadoso romper toda estatua de los dioses odiados”, es decir, las de los griegos.

Esto, según la especialista en Mitología, Edith Hamilton, se debía a que “los griegos crearon a los dioses a su imagen y semejanza, algo que nunca antes había concebido la mente humana.”

Gubern, en “Del bisonte a la realidad virtual”, señala que “la hedonista cultura grecolatina se situó en las antípodas del rigorismo icónico hebreo, con su (…) culto al cuerpo humano en brillantes exaltaciones figurativas.”

El origen de la deslegitimación moral de la imagen se halla en el Antiguo Testamento, Éxodo 20, 4, que prohíbe la producción de imágenes. Este tabú venía impuesto, dice Gubern, por el monoteísmo del pueblo judío, “opuesto frontalmente a la idolatría pagana, y para preservar la creencia en un dios superior e invisible e impedir su contaminación por parte de las culturas idolátricas…”

La batalla teológica tuvo muchos frentes y fue larga. Recién en el Segundo Concilio de Nicea, en el año 787, se restableció, con algunas restricciones, la legitimación de las imágenes: estas debían ser austeras, y sobrias, lo que marcaría un período del arte religioso, para limitarse a cumplir un humilde rol de intermediarias porque la veneración no debía ser hacia la imagen sino trasladarse al original.

En el terreno del poder y de las disputas simbólicas ocurre lo mismo que con la historia: la escriben los vencedores. Con las estatuas pasa lo mismo, unas caen estrepitosamente cuando cambia el eje del poder y otras se levantan, lo que siempre es más complejo que destruirlas.

Llegar a instalar la estatua del Presidente Salvador Allende en la Plaza de la Constitución vino de un convencimiento profundo de que Allende la merecía y seguramente pasó por un complejo proceso de negociaciones, como siempre ocurre en democracia porque en las dictaduras basta que el tirano de turno lo desee para que su estatua se instale.

En el caso de la polémica por la estatua de Juan Pablo II en la Plaza José Domingo Gómez Rojas se mezclan asuntos urbanísticos, religiosos, simbólicos, etc. A mi lo que más me importa es que no se cambie el nombre de la plaza: Gómez Rojas, poeta, es el primer mártir universitario que fue detenido después de una protesta, sometido a torturas, enviado a la Penitenciaría y luego a la casa de orates, donde el 29 de septiembre de 1920, sumido en la desesperación, se suicida. Lo que más me importa de todo esto es que no se olvide.

El poder se funda no sólo en la fuerza sino que también requiere de un discurso simbólico que construya, desde cierto punto de vista, el imaginario de cada sociedad. Por eso en 2003, el ejército estadounidense derribó, con gran despliegue mediático, una de las mil estatuas de Sadam Hussein en Irak. El 2004 manifestantes de la ciudad de Caracas derribaron, y secuestraron por algunas horas, una estatua de Cristóbal Colón que había sido inaugurada en 1904. Y por estos días Egipto exige a Alemania la devolución del busto de Nefertiti, que tiene 3.300 años de antigüedad, el que habría sido sacado ilegalmente del país. Los acontecimientos históricos levantan o derriban estatuas y no faltan los coleccionistas, o países, que se las roban.

Pigmalión se fue en otra porque no se robó nada y optó por realizar la estatua de una joven tan perfecta que terminó enamorándose de ella. Según relata Ovidio, “… se dirigió a la estatua y, al tocarla, le pareció que estaba caliente, que el marfil se ablandaba y que, deponiendo su dureza, cedía a los dedos suavemente…”

La TV digital y las historias que nunca te quisieron contar

Contemplar por primera vez la pantalla de cine era un rito de iniciación y un momento sagrado. A través de ella comenzabas a enterarte de las historias del mundo real, esas que tus padres no te contaban precisamente por ser historias del mundo real, pero que el cine te las narraba en una pantalla gigante y, por si fuera poco, en medio de una sugerente oscuridad.

A causa de esto en alguna época, en Estados Unidos, además de múltiples formas de censura, no faltó quien propusiera que las funciones de cine se realizaran con la luz prendida porque, decían, la oscuridad incita al pecado y en Chile, una cierta “Liga de la decencia”, llegó a declarar: “¡Cine, de cualquier especie, maldito seas!”.

Pero todo cambió y aquello exquisitamente sagrado y a la vez pecaminoso que tenía el cine se fue diluyendo, primero con el mastique desaforado en las salas y ahora con la posibilidad, que no está mal, de andar con la pantalla en el bolsillo. El resultado es que las historias que nunca te quisieron contar ahora las puedes ver en todos los sitios imaginables, no los voy a enumerar, y durante cualquier actividad, las que tampoco mencionaré para no inmiscuirme en asuntos íntimos y privados.

“¿Qué efectos tiene esta proliferación de pantallas en nuestra relación con el mundo y los demás?, se preguntan Lipovetsky y Serroy en “La pantalla global”. Y siguen: “¿qué clase de vida cultural y democrática anuncia el triunfo de las imágenes digitalizadas? ¿Qué porvenir aguarda al pensamiento y a la expresión artística?”

No es el primer punto de inflexión, ni mucho menos. Debray, en “Vida y muerte de la imagen” cita diversos momentos: desde los dibujos de color ejecutados en huesos en la sepulturas del Auriñaciense, 30.000 años a.C., pasando por el arte paleolítico y su función mágica 15.000 años a.C., y llegando a la primera imagen industrial en 1839, y luego el cine, la TV analógica y el consumo familiar hasta llegar a la digitalización de las imágenes y el consumo individual.

Pero los cambios no son sólo tecnológicos. Así como la sala de cine a oscuras y con pantalla gigante de alguna manera interrumpe la realidad y nos “aparta” del mundo, el consumo televisivo nos hace estar distraídamente tanto frente a la pantalla como en la realidad, es decir, en ninguna de las dos partes. Lo que a su vez tiene consecuencias porque que ver no es mirar. Una cosa es advertir una imagen y otra muy distinta es la capacidad de leerla integrando un contenido o una emoción.

Además, el vendaval de imágenes, y la glotonería visual correspondiente, genera un flujo de señales efímeras, triviales, olvidables. Entonces, ahora que te van a contar todas las historias que no te quisieron contar quizá tu ojo ya está saturado, exhausto, ya no cree en las imágenes que ve y se ha convertido en un ojo agnóstico.

"Dawson: Isla 10"

Entro al cine a ver la película de Miguel Littin y me encuentro con una serie de sinopsis que comienza con "Avatar", relato que promete revolucionar el 3D con una historia fantástica que habita ese nuevo territorio que está entre el cine y los videojuegos. Luego sigue con la presentación de "All inclusive", del chileno Rodrigo Ortúzar, y después viene "Super", una comedia nacional con 41 personajes que transcurre íntegramente en un supermercado. La serie continúa con una de ciencia ficción que se llama "Sector 9", una especie de reserva para extraterrestres en Sudáfrica, y finalmente vemos un adelanto de "El silencio de Lorna", de los hermanos Dardenne que son los regalones del Festival de Cannes y ganan premios cada vez que se presentan.

Así están las cosas, la vida no es fácil, el cine tampoco, el que pestañea pierde, los poderosos de la industria hollywoodense se mueven rápido y pisan fuerte, hay muchos talentos emergentes, la competencia es intensa, el público infiel y muchas veces dice si te he visto no me acuerdo y vamos a la próxima.

Hay muchas maneras de mirar una película, con "Dawson..." me fui enganchando con algunos aspectos y fragmentos de la historia. La fotografía de Ioan Littin es sobrecogedora, tiene la textura y los colores inciertos de almas tristes, esas que ya no pueden pensar en el futuro y tampoco en un pasado que repentinamente desapareció mientras el presente se limita al dificultoso intento por sobrevivir. Es una fotografía que tiene que ver más con las emociones de los personajes que con el paisaje áspero que los rodea.

También es notable el trabajo de Ioan con la cámara que a ratos se agita, se va encima de los personajes y los escudriña como si fuera otra amenaza que los acecha. En otros momentos, en cambio, la cámara se transforma en otro ser, uno que pareciera tener piedad y que juega a desaparecer, a no existir, a observar con distancia y una sutil discreción a los personajes y sus circunstancias.

En la dirección Miguel Littin no construye una estructura narrativa precisa y opta por una progresión dramática basada en una tenue acumulación de emociones desde la narración de diversos fragmentos. Es una apuesta riesgosa porque los que no vivieron en aquella época pueden tener dificultades para comprometerse emocionalmente, pero Littin nunca abandona su opción y logra una coherencia que es fruto de su oficio y madurez.

Una mención especial merece el magnífico trabajo de Luis Dubó interpretando a un soldado rudo que, sin embargo, es capaz de percibir que algo anda muy mal en Dawson y reaccionar con humanidad.

Y, cómo no, se agradece que Sergio Bitar, interpretado por Benjamin Vicuña, escribiera el libro en que se basa la película y que haya tenido el coraje para publicarlo en 1987, cuando ser oposición y denunciar los atropellos no era precisamente un juego amable.