Notas de verano: ENTRE EL TEATRO Y COPPOLA

Hora 25, Santiago a Mil, 36 grados de un calor apabullante pero con noches ideales para comer en una terraza y escribir notas al paso con asociación más o menos libre que en este caso comienzan con el drama de los personajes teatrales que no quieren morir, links con Griffero y las palabras de las emociones. Además, Antonio Muñoz Molina, Juan José Millás y Freud: para qué sirven los relatos. Tropiezo de terror con el detector facial de una cámara digital que decreta la alegría por obligación y final feliz con una cena en Zapallar con (me pongo de pie) Francis Ford Coppola.

Todo comienza así.

Termina la función y los actores salen a recibir los aplausos. Ocurre entonces lo que sólo puede suceder en el teatro y por breves instantes: los actores recorren el escenario hacia el público y vienen en ese estado especial, cuando todavía no han lorado desprenderse completamente de los personajes que interpretaron.

Aquellos seres que aplaudimos en realidad no existen más que por algunos instantes, cuando son una mezcla entre el actor intentando volver a ser quien es y el personaje, el de la obra que acaba de terminar, tratando de evitarlo. Personaje que en su desesperación ante su inminente muerte transitoria pero inevitable se aferra al actor para evitar que lo deje tirado como un ropaje viejo en algún rincón, hasta la próxima función.

Entonces, al día siguiente, el personaje intentará vengarse apropiándose del actor, imponiendo sus textos, sus modos de caminar, sus gestos, con la inútil esperanza de esclavizarlo y no volver a terminar abandonado en un rincón cuando el público ya no esté.

Poco a poco, los actores rusos de la obra "Noche de reyes", de Shakespeare, van desprendiéndose de los gestos del personaje que los habitó hasta volver a convertirse en seres capaces de jugar a ser otro, mientras esos otros ya son sólo un recuerdo.

Todo ocurre misteriosamente en el teatro. Leo el texto del programa de la obra "Fin del eclipse", de Ramón Griffero, donde sostiene que "el teatro inventa palabras a las emociones, que en realidad no tienen palabras..."

Me imagino que ese frágil y delicado proceso de ponerle palabras a las emociones está siempre al borde de la traición, ante el peligro de que las palabras terminen por interpretarse sólo a sí mismas renunciando a las emociones primigenias que las parieron.

Entonces recuerdo "El invierno en Lisboa", esa magnífica novela de Antonio Muñoz Molina, donde alguna vez encontré palabras exquisitas que me conectaron con emociones perdidas: "... hay ciudades y rostros que uno sólo conoce para después perderlos, nada no es devuelto nunca, ni lo que tuvimos, ni lo que merecíamos."

Y desde ahí salto a otro escritor español, Juan José Millás, cuando afirma que "el relato es una forma de conocimiento cuyos contenidos llegan a aquellas partes del ser humano a las que no se puede acceder de otro modo. El relato proporciona, dice, una sabiduría inconsciente, pero por ello menos eficaz ni necesaria que la consciente."

Y sigue: "De ahí que Freud se acercara al mito clásico y a la literatura en general no para preguntarse si la ficción estaba de acuerdo con la verdad teórica." Y cita al propio Freud: "La verdadera cuestión es saber si la teoría resiste ante la obra literaria."

Es curioso que la autenticidad parece desplegarse con mayor fuerza en los territorios misteriosos. Pero la autenticidad también tiene sus muertes.

En una revista me encuentro con la reseña de una nueva cámara Sony, el modelo "smile shutter", que con un detector facial detecta los rostros que sonríen y entonces activa el disparador automáticamente. Esta tecnología busca-sonrisas además define el foco, optimiza el flash y regula el white balance. O sea, no hay nada que hacer porque la cámara decide qué foto se saca.

¿Qué mierda es esta? ¿Sólo sonrisas? ¿Todos felices y siempre optimistas?

Cómo renunciar a un rostro que devele esa región solitaria del alma que sólo la tristeza puede reflejar. Cómo no fotografiar la mirada perdida de unos ojos opacos de nostalgia.

Seguramente esas fragilidades serán rechazadas por el disparador automático de la cámara y el detector facial se convertirá en una especie de policía del alma que proscribe las emociones que no se expresen en una sonrisa. Y entonces resulta que el detector sólo registrará almas sepultadas por una alegría obligatoria.

Griffero sostiene que el teatro le pone palabras a las emociones, mientras el detector facial las proscribe. ¿Esa es la diferencia entre el arte y la tecnología?

Bueno, pero este verano ha tenido de todo. Gracias a una generosa invitación del cineasta Andrés Wood, una de estas noches tuve la oportunidad de disfrutar una cena con Francis Ford Coppola junto a otras nueve o diez personas.

El encuentro fue privado y en un tono calmo, así es que tuve aguantarme las ganas de sacar cámara y registrar, aunque fuera brevemente, una conversación con el director de El Padrino, Apocalipsis Now, Drácula y otras películas notables. Confieso que me costó mucho, pero no podía traicionar la hospitalidad de los anfitriones.

La cena fue larga, tranquila, a ratos divertida. A Coppola le gusta conversar acerca de la comida: crónica de una aceituna, comparaciones de mariscos de diversas regiones, el vino, el aceite, la fruta, los olores, etc.

Me acordé del relato de un amigo que estudió en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, en Cuba. Me contó que Coppola fue su profesor y que en no pocas ocasiones algunas clases se llevaban a cabo mientras el cineasta les preparaba un gnoquis inolvidables tanto por los resultados como por el cocinero.

Además de la comida, mucho cine. Obviamente, quisimos saber de la película que está filmando en Argentina ("una película muy personal") y era imposible no preguntar acerca de los mitos en torno a El padrino o Apocalipsis Now.

A propósito de esta última, reviso de nuevo el libro de Eleanor Coppola, esposa de don Francis, "Notas a Apocalipsis Now. Diario de una filmación". Escrito en 1979, está basado en notas que ella fue tomando durante el rodaje en Filipinas con el objeto de hacer un documental.

Allí se relatan los hitos de una especie de maldición que terminó con Coppola quebrado económica y emocionalmente: los decorados arrasados por un tifón; Martin Sheen, el protagonista, sufre un ataque al corazón a mitad de rodaje; Marlon Brando llega a Filipinas sin haber leído el guión y con muchísimos kilos de más (de ahí que Coppola tuvo que trabajar fundamentalmente con primeros planos y sombras que ocultaran su inmensa humanidad); los helicópteros prestados por el gobierno eran retirados para combatir a la guerrilla, etc.

Por si eso fuera poco, Eleanor Coppola relata en una de sus notas que "he oído que uno de los editores robó todo el final de la película, rollos y rollos de película, y que le ha estado mandando cartas llenas de ceniza a Francis durante una semana. George Lucas me dijo: "¡Oye, podrías hacer un documental sobre esto!"

Todo esto ocurre mientras Sofía Coppola gatea cerca de su madre y juega con plasticina, mucho antes de realizar, entre otras, películas como "Vírgenes Suicidas", o (me vuelvo a poner de pie) "Perdidos en Tokio" o (ahora me siento) "María Antonieta".

¿Por qué despidió a Harvey Keitel de "Apocalipsis Now" luego de un mes de trabajo? El tipo se quejaba por todo, que la comida era mala, que el hotel de Brando era mejor, que esto, que lo otro... Como el trabajo iba a durar un año (al final duró bastante más tiempo) supo que no iba a poder soportarlo durante todo un año, lo despidió y contrató a Martin Sheen, que después sufrió el ataque al corazón.

Bueno, en la noche cálida con olor a mar y ruido cercano de las olas Coppola salta de un tema a otro, relata anécdotas, es curioso y pregunta, sonríe a menudo, disfruta, lejos, muy lejos de todo aquello que alguna vez le hizo afirmar "mi película no es sobre Vietnam, es Vietnam."