RELATOS

El senador demócrata Barack Obama ha lanzado su precandidatura presidencial instalándose, junto a Hillary Clinton, como uno de los favoritos para las próximas elecciones de 2008. Su diagnóstico de lo que está pasando en EEUU es rotundo: "nuestros líderes en Washington parecen incapaces de trabajar juntos con sentido común. La política se ha vuelto tan amarga y partidista, tan contaminada por el dinero y las influencias...".

Cuando comunicó su decisión dijo a los asistentes "ustedes no vinieron aquí por mí, vinieron aquí porque creen en lo que este país puede ser". Lo que manifiesta Obama en esta frase es algo muy simple, pero esencial para ejercer el liderazgo: proponer un relato, es decir, un camino, una tarea colectiva, una épica, una meta.

Cuando no existen relatos no hay una perspectiva común y sólo experimentamos en solitario sucesos aislados y nos perdemos en un tumulto de hechos que rápidamente se olvidan y no logran configurar un sentido.

La frase es similar a la de John Kennedy durante su campaña en los Sesenta: no pienses qué puede hacer tu país por ti, piensa qué puedes hacer tú por tu país. La propuesta estaba dirigida particularmente a los jóvenes y tuvo (tiene) un gran atractivo: este país es de ustedes, no miren desde fuera, háganse cargo.

El asunto de los relatos no es menor en un mundo tan globalizado y fragmentado. Por una parte, está el desafío de fortalecer la identidad y las raíces y, por otra, la necesidad, en medio de la fragmentación, de proponer un relato al cual pertenecer, en el que sea posible y valga la pena participar y, especialmente, un relato para compartir con otros un sueño, un cambio que al final siempre pasa por la voluntad y el coraje de las personas. (Ver en este blog "El hombre que sabía que estaba muerto", agosto 2006, http://gongora5.blogspot.com/2006/08/el-hombre-que-saba-que-estaba-muerto.html)

Hay otros relatos. Por ejemplo, el de La Pequeña Gigante en Santiago instala nuevas posibilidades en una ciudad que se siente cada día más prisionera de sí misma y de su rutina.

En una ciudad áspera, violenta, monopolizada por los automóviles y con los transeúntes relegados al lugar de lo inservible, la compañía Royal de Luxe desarrolló un relato, en este caso uno fantástico, que nos permitió vivir en una ciudad distinta, un espacio que durante cuatro días se convirtió en un escenario donde transcurre una historia de la cual pudimos ser parte. Además, desató múltiples pequeños relatos, aquellos que referían a cómo se lo vivió cada uno.

La ciudad fue compartida por cientos de miles de personas, todas muy distintas, que ocuparon el espacio público sin romper una sola ampolleta. Eso es nuevo. Un espacio público humanizado por la presencia de tanta gente y fantaseado a través de un relato simple y universal que todos podíamos compartir y que desató emociones, recuerdos y le proporcionó alas a la imaginación. Volvimos a descubrir que los relatos desatan la imaginación y, como dice Julieta Venegas, suavizan nuestras vidas.

Tengo la impresión de que hay una parte importante de nosotros que se queda fuera en una realidad acelerada, racionalizada y presentista. Necesitamos relatos que reaviven nuestra capacidad de imaginar, de crear, de compartir, de proponernos un futuro que no sea la mera suma de pequeños y banales actos cotidianos. Necesitamos una épica que tenga que ver con sueños públicos compartidos capaces de movilizar las vidas de todos.

Al tema del relato quiero agregarle además, desde mi experiencia de trabajo con Raúl Ruiz, el valor de su particular manera de construir relatos.

Pero, seguro que me perdonarán, estoy en el Norte, tengo en mi cabeza un relato playero, una épica marítima me espera y continuaré luego. Voy y vuelvo.

..... zzzzz ..... zzzzz ..... zzzz .....

Listo, estoy de vuelta. Ruiz acaba de finalizar las grabaciones de "Recta Provincia", su primera serie de relatos para TVN, de la que soy productor ejecutivo, y que está referida a mitos folklóricos chilenos.

Ruiz ya es un relato en sí mismo, por su estilo, por los temas y por los modos de construir historias. En este caso, al igual que en "Días de Campo", largometraje que fue exhibido por TVN en 2006, en "Recta Provincia" hay historias en donde aquellas dimensiones que en la realidad están presuntamente separadas, acá se juntan.

Los sueños, los recuerdos, los reflejos, la memoria, los muertos que van y vienen, conviven naturalmente con el pasado y el presente y construyen una narración en donde lo extraño se vuelve cotidiano y abre puertas impensadas.

No podía ser de otra manera en cuentos acerca de mitos, donde el recuerdo, la imaginación y el invento tienen el mismo valor, donde la "realidad" pesa tanto como su reflejo.

Obama propone un relato que convoca a producir transformaciones en una sociedad aprisionada por la violencia y el miedo e invita a volver a creer, a no dejarse avasallar por la realidad. La Pequeña Gigante instala una historia fantástica en la ciudad que suspende la rutina y al mismo tiempo genera múltiples relatos. Y Ruiz realiza un relato en donde la percepción subjetiva de la realidad pasa a ser tan importante como la realidad misma.

Creo que los relatos tienen una potencia orientadora y transformadora enorme y nos ayudan a superar la fragmentación y a construir sentido.

Imágenes (8) MONÓLOGO DE UN ÁRBOL

Citas y anotaciones dispersas en algún cuaderno, servilleta o papelito guardado en el bolsillo que se escapó de la lavadora. Aquí seleccioné algunas que tienen que ver con el cine, la imagen y la semiología visual.

“Nobody knows nothing”, Nadie sabe nada, afirmó William Goldman en “Aventuras de un guionista en Hollywood” y provocó escozor y debate en una de las industrias más arrogantes, y mediocres, que existen. Los ejecutivos temblaron y salieron a rebatirle. Goldman quería decir algo muy simple: las fórmulas y recetas, si es que hay, duran poco. Lo mismo vale para la industria de la televisión.

Antes, Orson Welles había sostenido que “en el cine las cosas buenas ocurren por accidente. Los directores dirigen accidentes.”

Parece que es cierto. Los productores de “Tiburón” revelaron que cuando tuvieron que filmar, al inicio de la película, la escena de una mujer bañándose en el mar mientras el tiburón se aproximaba a ella bajo el agua, el robot no estaba listo. Entonces, tuvieron que sugerir que el tiburón, sin verse, la arrastraba de un lado a otro. En realidad, era un buzo el que lo hacía. Al final resultó una de las escenas más terroríficas y efectivas de la película. Un productor afirmó que si entonces hubiera existido el cine digital “nos habríamos perdido esa escena.” Cierto lo de Welles, los directores dirigen accidentes.

“Los pacientes dirigían el manicomio”, dijo el actor George Clooney refiriéndose al cine norteamericano de los 70, el más duro y contestatario que hayamos visto en esa industria. Se refería a la nueva generación de productores y directores que ingresaron a la industria. En las oficinas donde antes se tomaba wiskhy, en esos años había olor a marihuana. (ver el post "Otra vez la primavera", agosto 2005).

La industria estaba en problemas, perdía el equilibrio conservador, la estabilidad estaba en peligro, como sucede en las buenas películas, o en el teatro.

Jordi Balló, "Imágenes del silencio: Los motivos visuales en el cine" (2000): “para que el espectador disfrute hay que poner siempre la estabilidad en peligro”.

Marco Antonio de la Parra, “Cartas a un joven dramaturgo”(1995): "Hay que recordar que nada nos atrae más que lo desequilibrado, pero cuando está cayendo. No podemos dejar de mirar a alguien que está luchando por recuperar el equilibrio. El drama es eso: el rescate de algún equilibrio posible. El desenlace es el sujeto otra vez en pie. O caído. () Toda pieza teatral es una caída, la amenaza de una caída, la sensación de peligro constante."

Investigando el cine desde diferentes ángulos, un grupo de periodismo hicimos nuestra tesis de grado sobre la semiología de la imagen, en breve, un estudio sobre los mecanismo de significación en el cine. Por esos días nos sorprendió la eficacia de una escena de “Tiburón”.

En el primer tercio de la película al escualo le disparan un arpón que está conectado a una boya amarilla, un objeto que, cuando estamos en el mar, nos tranquiliza, por lo menos hay de donde agarrarse si uno tiene problemas. Bueno, el asunto es que en un momento del relato sabemos que la boya amarilla está conectada al tiburón.

Varias escenas después alguien se baña plácidamente mar adentro. La cámara está a ras del agua y en plano general . De pronto, muy cerca de la cámara, mientras alguien sigue nadando en el mar, irrumpe una boya amarilla y todo el cine grita de espanto. ¡Cuidado!, puede haber gritado alguien del público.

Semiología pura. En rigor, nadie tendría que asustarse con una boya amarilla, pero Spielberg en esa escena le cambió dráticamente el significado a ese signo visual.

No es el único misterio semiológico de la imagen. En “Me llamo Rojo”, gran libro de Orhan Pamuk, (1952, Estambul, Turquía), Premio Nobel de Literatura 2006. En el capítulo 10 leemos el monólogo de un árbol. El libro refiere al antiquísimo conflicto entre religión e imagen. Realizar una imagen durante largos siglos fue considerado una herejía y un acto de arrogancia y soberbia frente a Dios. La Iglesia Católica lo resolvió parcialmente en el Concilio de Trento.

Bueno, el asunto es que el árbol, que es un árbol pintado en la página de un libro, se queja de ciertas modernidades del siglo XVI, en particular aquella que dice relación con el realismo y la precisión de la pintura que llega al extremo de que cualquiera podría reconocer en un bosque al árbol que sirvió de modelo.

El compungido árbol expresa su rechazo “no porque todos los perros de Estambul me habrían tomado por un árbol auténtico y se me habrían meado encima. Sino porque yo no quiero ser un árbol, sino su significado.”

(Este post es parte de la serie Imágenes y está precedido de los siguientes:

I. "El sonido del agua", agosto 2005;

II. "Mucho ojo", agosto 2005;

III. "Voyeuristas ciegos", septiembre 2005;

IV. "Comentarios de un voyeurista ciego", septiembre 2005;

V. "Películas para irse a vivir", septiembre 2005;

VI. "Ojos separados del cuerpo", octubre 2005;

VII "El ojo que miente", octubre 2005.)

EL FUTURO LLEGÓ, PERO PASÓ DE LARGO

Leo un artículo de Pablo Capanna en el suplemento Futuro del diario argentino Página 12 (11 de julio 2007) y me confirma que el futuro llegó hace mucho tiempo. Dice:

"Los primeros dispositivos mecánicos, que en ciertos casos recurrían a la fuerza motriz del vapor y se regulaban sin intervención de la mano del hombre, nacieron en el mundo alejandrino a comienzos de la era cristiana, de la mano de figuras como Herón o Ctesibio. Herón ha sido llamado el Edison de la Antigüedad."

Además relata que "uno de los más famosos diseñadores de autómatas fue el relojero suizo Pierre Jacquet Droz (1721-1790), a quien se le atribuyen las primeras cajitas de música y un reloj que daba las horas tocando una flauta. Droz hizo uno de los primeros robots que empuñaba una pluma y escribía algunas frases, seguramente con mejor letra que cualquiera de nosotros, que dependemos de un teclado."

Vuelvo entonces a un post sobre el futuo.

En su libro “La modernidad líquida” Zygmunt Bauman, sociólogo polaco, plantea que vivimos a una velocidad que arrasa con las permanencias. “Hoy en día, la felicidad se asocia con la movilidad y no con un lugar. A la contemplación de los ilustrados – dice- sucede la aceleración de los disueltos.” Nos estamos desintegrando.

El debate es de larga data y me hizo volver a releer “El shock del futuro”, un libro escrito en 1970 por el sociólogo norteamericano Alvin Toffler. Allí analizaba el tema de la velocidad del cambio y su impacto en la vida de las personas. El futuro está invadiendo el presente, advertía.

Señales de aceleración del cambio a lo largo del tiempo: en el año 6.000 a.c. el medio de transporte más rápido era una caravana de camellos a 12 km por hora. En el 1.600 a.c., con el invento del carro, se eleva a 30 km hora. En 1880, d.c., gracias a la locomotora a vapor, la velocidad fue de 150 km hora.

La raza humana había necesitado millones de años para alcanzar esa marca. En los Sesenta, cápsulas espaciales sobrevolaron la Tierra a 35.000 km por hora. Y ahora la distancia entre Santiago y Japón es un click, o sea, nada, y es la misma que hay entre el centro de Santiago y Nuñoa, o la que hay entre dos computadores que están en la misma habitación.

Se empequeñeció el planeta y el tiempo se comprimió. Nos estamos jibarizando, ya no somos los mismos.

Otro índice. La relación de la cantidad de años entre la introducción de un adelanto tecnológico en el mercado y el momento de su máxima de producción. Antes de 1920 con la aspiradora, la cocina eléctrica y el frigorífico entre una y otra fase pasaron 34 años.

En el período 1939/1959, en cambio, con la TV, la lavadora y la secadora de platos pasaron sólo 8 años entre las dos fases.

Ahora es más rápido aún. Entre la creación de You Tube y su venta a Google en 1.600 millones de dólares pasaron menos de 3 años, en rigor, 29 meses.

El futuro invade el presente, decía Toffler en 1970. En realidad, vino en 1982 con “Blade Runner” y lo trajo Ridley Scott inspirado en Philip Dick, que se murió ese mismo año. Se fue y nos dejó el futuro. Fue el único que se dio cuenta, mucho antes que los sociólogos, de lo qué iba a suceder. En 1968 había escrito “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?”, novela en la que se basó la película.

El asunto es que el futuro nos miró, no le interesamos y siguió de largo. Quizá ahora el futuro yace en la prehistoria. Lo perdimos. La arqueología ahora tendría que dedicarse a buscar el futuro. Puede estar en el Paleolítico, observando a un hombre en una caverna que está pintando una imagen para transformar el mundo. Las imágenes de ahora, en cambio, se miran a sí mismas y dejan todo igual, no cambian nada.

Vuelvo a Zygmunt Bauman. Afirma que vivimos en una sociedad líquida que se caracteriza no por lo permanente sino por flujos cada vez más acelerados que generaran sensaciones de incertidumbre, inseguridad y vulnerabilidad.

Ello ocurre, dice, por la desaparición de puntos fijos en los que situar la confianza. Un ejemplo: un joven decide estudiar con la esperanza de que se convertirá en alguien con unas habilidades que serán apreciadas por la sociedad. Pero todos estos esfuerzos no dan ningún fruto, la sociedad ya no necesita individuos con estas habilidades.

La velocidad hace que todo sea fugaz, efímero. La obsolescencia aumenta y nos rodea, vamos cada día más rápido. Pónganse casco, en cualquier instante nos vamos a sacar la cresta.

Según Bauman, “ya nada dura sino hasta la medida del cansancio, el mundo ha agotado sus sentidos y no hay otra parte adonde ir”.

¿Se puede tener sentido viviendo sólo el presente? No. Quizá nuestra salvación ahora está a nuestras espaldas y caminando por la memoria capaz que nos lleguemos a encontrar de nuevo con el futuro.

UN ELEFANTE SUEÑA A JODOROWSKY

Caminamos en silencio con paso rápido por Arturo Prat y cuando llegamos al cité Jodorowsky se queda mirando la entrada que conduce a un estrecho pasillo al aire libre donde hay cuatro puertas a cada lado. Lo observo y descubro que sus ojos ya no están, que se han echado a volar, que viajan ensoñados hacia el pasado.


Mientras él viaja yo pienso en “El Topo”, la película que fascinó a John Lennon y que incluso lo llevó a financiar su exhibición por las noches en una sala de Nueva York, lo que terminó generando la expresión “película de culto”.

También se me viene a la memoria el guión que envió a George Harrison para convencerlo de que actuara en otra de sus películas. Harrison lo recibe, conversan y acepta, siempre y cuando se elimine el primer plano del ano porque no estaba dispuesto a ser filmado de esa manera, pero el caballero ya entonces era porfiado y le dijo que un artista no transa y al final la actuación no se concretó. (No se mueve mal, para "King Shot", su próxima película, Marilyn Mason y Nick Nolte, ambos son sus amigos, ya han puesto plata de sus bolsillos.) Y desfilaban por mi cabeza Moebius, Marcel Marceau, Duna, México, el Cabaret Místico y el Tarot cuando Jodorowsky, que continúa flotando ante la puerta del cité, de pronto se gira y me dice, sí, aquí es.

Entramos y nos detenemos frente a la segunda puerta de la izquierda. Me vuelve a mirar y me interroga con esos ojos que están y que no están, que van y vuelven, y yo, démosle, le digo con la mirada.

Jodorowsky toca el timbre mientras me doy vuelta y con una levantada de cejas interrogo a Valenzuela y a Puerto, quienes asienten casi imperceptiblemente con el aire gansteril de profesionales con oficio: corre cámara, corre sonido.

Un par de horas antes le había dicho que siguiendo sus instrucciones habíamos encontrado el lugar donde vivió a los siete años cuando sus padres se trasladaron de Iquique a Santiago.

Después del timbrazo el silencio se alarga y nos empezamos a deprimir con la idea de que no hay nadie, pensando que cómo vamos a tener tan mala cueva hasta que se comienzan a escuchar unas pantuflas que caminan arrastrándose por el pasillo y un picaporte suena y la puerta se abre dejando ver a una cabecita canosa con ojos celestes que nos tranquilizan.

Jodorowsky la mira sonriente, le explica que él vivió allí hace 60 años, que quiere entrar a ver de nuevo su casa, que anda con unos amigos, que si nos da permiso, y a la cabecita canosa le gusta la idea y comenzamos el recorrido. En cada habitación parecen escuharse los susurros de viejas emociones y surgen los recuerdos y sus ojos vuelven a emprender el vuelo y en su mirada cabe el universo entero. Tenía razón Baudelaire, la patria es la infancia.

Al final llegamos a su pieza de niño y dice, mira Góngora, en esta pared hice un inmenso elefante de mocos, con mis mocos, me demoré meses, pero al final lo parí.

Retrocede para contemplar la pared vacía, pensando que el elefante tuvo que irse cuando él se cambió de casa y entonces me doy cuenta que lo extraña y lo imagina en una selva lejana rodeado de elefantitos que chapotean en el agua salpicando a Jodorowsky que ahora los observa desde la orilla, mientras el elefante, desde la pared, contempla al niño que resfrío a resfrío, moco a moco, le está dando vida.

El elefante y Jodorowsky se sueñan y se encuentran, y la cabecita canosa con ojos de cielo que nos mira desde cerca duda si nos imagina o nos sueña, y todos los que estamos allí sentimos, al menos por un instante, que no hay una frontera rígida que separe al pasado y al presente, a la ficción y a la realidad, a la imaginación y a los recuerdos.

NATURALEZA DE LOS LIBROS

Desde que denuncié a mis libros comenzaron los problemas. En el post "Libros conversando en la oscuridad", de julio de 2006 (http://gongora5.blogspot.com/2006_07_01_archive.html), revelé que mienten sin pudor, que tienen el mal gusto de citarse a sí mismos y que cuando les conviene no vacilan en sobarse el lomo unos a otros, aunque sean enemigos.

Ahora salen sin permiso, se prestan, se arriendan, ¿se prostituyen además?, desaparecen un tiempo y vuelven andrajosos, envueltos en un indisimulable aire de lujuria, como si vinieran llegando de un tugurio de mala muerte, con páginas de menos, tajos en la portada, algunos incluso sin el forrito de plástico. Lo peor de todo es que la revuelta la encabezan "El sentido del sexo", de H.S. Kaplan, y "Aprendiendo a amar desde el aula", de M.J. Urruzola.

Es compleja la naturaleza de los libros, me cuesta entenderla. Mejor callo y dejo que hablen los que saben.

"Los libros tienen los mismos enemigos que el hombre: el fuego, la humedad, los animales, el tiempo y su propio contenido." Paul Valery

"Los malos libros provocan malas costumbres y las malas costumbres provocan buenos libros." René Descartes

"Antes ciertos libros, uno se pregunta: ¿quién los leerá? Y ante ciertas personas uno se pregunta: ¿qué leerán? Y al fin, libros y personas se encuentran." André Gide.

TELEVISION CIUDADANA

Este mes se cumplieron 49 años de la TV chilena y me invitaron a la UNIACC a participar de un debate con el tema “¿Cuál es la TV que queremos?”. Fue conducido por Patricia Politzer y además estaban Jaime de Aguirre, de Chilevisión, Ricardo de la Fuente, de Canal 13, y Jorge Navarrete, Presidente del Consejo Nacional de TV.

Aquí van las breves notas de mi intervención, teníamos sólo diez minutos cada uno y me habría gustado plantear más cosas porque el tema es complejo, pero ya.

Es fundamental que, desde diversas instancias, se lleve a cabo una reflexión crítica sobre la TV chilena considerando la importancia y el impacto de ella en la sociedad.

El debate y la crítica son aún más importantes en el caso de TVN por su condición de canal público al cual, legítimamente, se le hacen más exigencia que al resto de los canales.

1. Televisión y liderazgo.

Los canales deben cumplir una tarea de liderazgo que implica escuchar las demandas respecto de la TV, potenciar su capacidad de generar nuevas propuestas y llevar a cabo un rol orientador.

Si la TV sólo se dedica a satisfacer las actuales expectativas de las audiencias deja las cosas donde mismo y eso huele a demagogia.

Si la TV propone sin escuchar corre el riesgo de caer en un iluminismo de minorías que funcione de espaldas a las personas.

Así como el rol de un líder no es dejar las cosas donde mismo, el destino de un líder no puede ser terminar aislado.

En síntesis, una verdadera interlocución debe equilibrar la capacidad de escuchar y la voluntad de generar innovaciones; la de responder a las demandas de las audiencias y la de orientar. Hay que liderar, no marcar el paso ni esconderse. Hay que tener los pies en la tierra, pero para volar.

Pero además esa interlocución, para ser efectiva, debe estar en sintonía con las demandas de los ciudadanos.

Ver TV, es decir, ser audiencia, es sólo una faceta de la vida. Los ciudadanos, además de ser audiencias por algunas horas diarias, tienen ideas acerca del país y de la TV, propuestas y críticas, insatisfacciones y esperanzas, rabias y ganas. La conexión con el amplio y diverso mundo ciudadano es vital.

2. Estandarización e innovación.

Los canales de TV, impulsados por su necesidad de autofinanciarse en el mercado –esas son las reglas del juego que existen hoy- tienden a estandarizar aquellos programas masivos que les producen rentabilidad económica y los convierten en paradigmas de “lo exitoso”. El problema es que esta dinámica puede provocar una parálisis creativa que deja a la TV donde mismo, condenada a plagiarse eternamente.

La innovación debe ser un proceso permanente de creación y propuestas que permite generar nuevos contenidos y vínculos con los ciudadanos. Pero la innovación no se da por casualidad. Requiere de voluntad editorial; de políticas que la implementen; de la incorporación de nuevos talentos; de la gestación de laboratorios creativos y de incubadoras de proyectos; de recursos económicos y humanos.

3. Un escenario en movimiento.

El escenario actual es complejo (dejo pendiente por ahora el tema de la TV digital) y numerosos estudios indican que la primera década de Internet afectó fundamentalmente a la prensa escrita. Dato: los 20 principales periódicos norteamericanos han disminuido su venta.

Los mismos estudios indican que en la segunda década de Internet el cine y la TV serán los principales afectados. Eso va a suceder, entre otras razones, porque Internet ahora es audiovisual.

Otro dato relevante es que está en marcha un proceso muy vital que demuestra que las personas tienden a premiar la generación de contenidos independientes.

Un par de ejemplos. Hace un año atrás existían 19.6 millones de blogs activos, , se creaban más de 80 mil diarios, 1 por segundo y se suponía que se iban a duplicar en cinco meses. Pues bien, el crecimiento fue más acelerado y hoy se habla de 50 millones de blogs.

Por otra parte, los blogs han ido complejizando su lenguaje. Al comienzo eran puro texto, luego se incoporaron fotografías y más tarde materiales audiovisuales.

Lo mismo ocurrió con los usuarios y con las características de estos sitios. Al inicio predominaban los diarios íntimos escritos por adolescentes y hoy numerosos periodistas, académicos, escritores, científicos, creadores, intelectuales, etc., usan cotidianamente sus blogs para informar, difundir sus ideas y puntos de vista.

Existen también experiencias colectivas como Wikipedia y You Tube (“Broadcast yourself”). Este último sitio, con millones de visitas por minuto, se ha convertido en una especie de televisión alternativa realizada por personas no especialistas que están repartidas por todo el planeta.

(Breve paréntesis. Cuando hablé de You Tube algunos me miraron con cara de este tipo le está poniendo mucho. Bueno, me imagino que ahora piensan distinto porque, pocos días después, se informó que Google compró You Tube en 1.650 millones de dólares. Fue un negocio entre cuatro millonarios jóvenes, dos por lado. El menor tiene 27 años y el más viejo 35.)

El escenario no sólo es complejo sino que se mueve rápido y cada día surgen nuevos actores. El que pestañea pierde.

4. Los desafíos.

Hoy día el gran desafío de la TV es la calidad editorial, es decir, los contenidos. Antes, cuando se hablaba de calidad, todo el mundo se refería a aspectos técnicos. Bueno, resulta que ahora el mono ya se ve y se escucha bien, y la calidad técnica está lograda hace rato. El tema hoy son los contenidos, la capacidad de hacer una televisión ciudadana.

En resumen, la TV tiene que potenciar un liderazgo auténtico capaz de escuchar, proponer y orientar, y además desatar sus posibilidades de innovación.

El líder no es el que hace lo que ya sabemos, no es el que se repite hasta que la saturación lo deja sólo, por fome. No. El líder, si quiere hacer viables sus ideas crea un capital de riesgo y destina un porcentaje de sus utilidades para potenciar la innovación. El temor no lo paraliza, va adelante, se mueve, propone, arriesga. Así se hizo Franja del No para el plebiscito del 88, cuando había muchas más posibilidades de perder que de ganar.

Y, lo más importante de todo, el líder no espera que se den las condiciones óptimas. Las crea.

LA CIUDAD INTERIOR

Hace algunos días apareció en la prensa la actriz sueca Anita Ekberg, que acaba de cumplir 75 años, y dice que ha visto tantas veces La Dolce Vita, la película de Federico Fellini que la lanzó a la fama, que si tuviera que verla una vez más seguramente vomitaría.

Entonces recordé el tumulto.

La noche es fría y hay ráfagas de viento que se esparcen con fuerza por las calles de la ciudad. En una sala de cine, centenares de trajes elegantes pasean por el vestíbulo mientras las joyas se intercambian sonrisas y destellos.

Durante la función el director de la película está sentado entre el público, tratando de no adormecerse con la infinidad de perfumes que compiten en silencio para justificar su asistencia al evento.

Cuando todo termina y se encienden la luces algunas manos dispersas aplauden, pero pronto son apabulladas por los abucheos.

Los trajes y los perfumes comienzan a salir de la sala y en el vestíbulo un abrigo de visón se abalanza sobre el director y le grita ¡usted quiere que caigamos en manos de los bolcheviques!, mientras un impecable frac negro se acerca y lo escupe en la cara.

Es el 5 de febrero de 1960, en Milán, Italia, la noche en que Federico Fellini y Anita su esposa Giulietta Masina, acompañados de Marcello Mastroianni y Anita Ekberg, concurrieron al estreno de La Dolce Vita. El tumulto era sólo el preludio de una encarnizada batalla librada en los medios de comunicación, los púlpitos, el parlamento y las calles.

La película transcurre en la Vía Veneto, centro del llamado jet set, frecuentado por la realeza, hijos de dictadores latinoamericanos, escritores, publicistas, empresarios, trepadores, estrellas sin destino, vendedores de portadas y un periodista demasiado seducido con los acontecimientos que cubría en la alta sociedad romana. Es decir, un ejército desesperado por divertirse de cualquier modo para atenuar el aburrimiento y el vacío.

Algunos parlamentarios trataron de prohibir la película, un jesuita la consideró una crítica necesaria, alguien dijo que era una obra maestra, L'Osservatore Romano la calificó de indecente y desagradable, más aún, obscena y sacrílega, grupos católicos trataron de que nadie la viera y los ciudadanos asistieron multitudinariamente a las salas de cine que la exhibían.

Los italianos fueron sacudidos por la historia porque los personajes de la pantalla pululaban por el mundo real, el de todos los días. La Dolce Vita fue tomada como una acusación social, moral y política de una sociedad que había reducido el crecimiento económico de posguerra a la búsqueda de objetivos materiales y diversiones vacías.

Fellini sólo dijo que La Dolce Vita no era la Roma visible sino un reflejo del espíritu, una ciudad interior.

Hace 13 años murió Fellini, y hoy nos hace tanto sentido la metáfora de la ciudad interior, la que bulle por debajo, la que es mejor que asome, para que nos miremos y nos reconozcamos, antes de perdernos en laberintos de superficie y olvidar cuales eran los sueños, por donde iban las ganas.

LA OTRA VIDA

Juanita y Antonio llegaban muy temprano al set de filmación y esperaban su turno en el pasillo. Mientras ella se instalaba unas raídas pestañas postizas y él armaba su jopo con un poco de gomina, se preparaban para resistir las 22 escenas que debían filmar cada día.

A fines de los años 20, cuando recién comenzaba el cine sonoro, habían sido contratados para interpretar, en español, las mismas películas que las estrellas hollywoodenses hacían en inglés.

El cine mudo podía ser universalmente comprendido, pero cuando comenzó el sonoro surgió la barrera del idioma y las producciones norteamericanas vieron restringida su difusión en los países de habla hispana.

Se decidió entonces filmar dos veces cada película: primero hacían la versión oficial con las estrellas titulares y enseguida, con la misma escenografía aún calientita, realizaban una copia pobre con actores latinos pobres.

Juanita y Antonio estaban dichosos con ese trabajo, y en más de una ocasión conversaron sobre la posibilidad de tener hijos y formar una familia como Dios manda. Soñaban también con que, algún día, llegarían a ver su fotografía en una revista glamorosa de Hollywood.

Sin embargo, las cosas no eran fáciles para ellos. Cuando entraban al set, después que habían salido las estrellas, el asistente encargado del rodaje ya estaba de mal humor y al ayudante del camarógrafo el asunto le importaba poco o nada: entre trabajar para Greta Garbo y Melvyn Douglas o para Juanita y Antonio había una gran diferencia.

Mientras la Garbo aparecía en todas las portadas de las revistas, a la Juanita y el Antonio cada mañana el portero les pedía el pasaporte a la entrada de los estudios.

La pareja trabajaba mucho y llegaban agotados a la pieza en que vivían para echarse un rato a dormir. A pesar de todo, ellos pensaban que estaban pasando por el mejor momento de sus vidas.

Pero llegó el día en que los ejecutivos decidieron que era mejor doblar las voces originales o subtitular los diálogos, así el público hispano parlante volvería a ver y escuchar a las auténticas y rutilantes estrellas, olvidándose de los Antonios y las Juanitas.



Una mañana el portero no los dejó entrar y les comunicó que habían sido despedidos, que ya no los necesitaban, que las cosas ahora eran distintas.

En plena calle, Juanita y Antonio se quedaron mirando en silencio, desolados, pensando en los hijos con que habían soñado e intuyendo que jamás lograrían cumplir el sueño de ver su fotografía en alguna revista.

En su nueva vida, que en realidad era la misma de antes, la de siempre, ya casi no se veían, porque ella tuvo que volver a trabajar de noche en algún bar de mala muerte, mientras él desde temprano en la mañana limpiaba los baños del maloliente tugurio de la esquina.

HISTORIA DE UN "COJO" QUE SALTÓ A LA FAMA

Dicen que el asunto fue más o menos así. Cuando terminó la película los espectadores aplaudieron de pie. Hasta ahí, todos felices. Pero las cosas empezaron a complicarse cuando aparece una señora que le pide al público que no se retire y explica que, lamentablemente, se había cometido un grave error.

Cuento corto, el cojo se había equivocado en el orden de los rollos de la cinta. Proyectó el último antes de que correspondiera y el cuarto rollo quedó al final. Por respeto al cineasta, dijo la señora, a continuación se exhibirá la película en el orden correcto. Así ocurrió y el público aplaudió por segunda vez, aunque con menos entusiasmo que antes.

Los líos comenzaron cuando se dijo que era mejor la versión del cojo que la del director, que tenía más suspenso, que la progresión dramática de los personajes era más coherente y que el cuarto rollo era un gran final. Se armó una batahola, primero el director sospechó de los críticos, después arremetió contra el público diciéndoles que no estaban preparados para ver su obra, de vuelta lo pifiaron y cuando alguien lanzó una butaca desde la platea alta el caos se apoderó del lugar.

Mientras tanto, la fuerza pública detuvo al cojo por alterar el orden, el de la película.

Ahí fue cuando los espectadores solidarizaron con el detenido y confesaron que al terminar la versión del director efectivamente aplaudieron, pero de felicidad porque estaban muy aburridos.

Más tarde el cojo fue puesto en libertad incondicional por falta de méritos: produjo menos alarma pública que la versión del director, dijo el juez; el acto fallido del cojo tiene más valor artístico que el presunto modernismo del director, dijo un crítico de cine; no era un film de horror, era un horror de film, señaló un periodista de la Concierto; la obra se completa en la mirada del otro, dijo un tipo que iba pasando.

Cuando el cojo salió de la cárcel una multitud lo vitoreó y a los pocos días ya estaba convertido en el invitado estrella de múltiples espacios de TV. Guardó la plata, se hizo millonario, se compró una sala de cine y siguió trabajando como proyeccionista, decisión que terminaría por lanzarlo definitivamente al estrellato.

En la actualidad continúa mezclando rollos, pero de películas distintas, a sala llena. Los espectadores comienzan viendo una parte cualquiera de "Lo que el viento se llevó", siguen con un par de escenas de "Romeo y Julieta", y terminan con el inicio de “Kill Bill 2” cuando Uma Thurman va en el auto.

Los productores, por su parte, rendidos ante el talento del cojo, intentan contratarlo como guionista. El cojo se niega, dice que no quiere perder libertad artística.

EL HOMBRE QUE SABÍA QUE ESTABA MUERTO

Carl Foreman sabía que estaba muerto. No recordaba con precisión el desarrollo de los acontecimientos, qué fue primero y qué después, pero terminó por convencerse de su extraña situación. Las razones de su deceso eran poderosas. Al principio le resultó difícil acostumbrarse a su muerte, a cualquiera le ocurriría, incluso a un guionista avezado como él.

Foreman fue uno de los numerosos artistas expulsados de Hollywood. En 1947 la Cámara de Representantes de EEUU creó el Comité Especial sobre Actividades Antiamericanas que bajo el liderazgo del senador McCarthy investigaría la "propaganda subversiva". La llamada "caza de brujas" erradicó del cine a los sospechosos de ser comunistas, y a quienes no los delataran, condenándolos a la muerte de las Listas Negras. Allí estaban también Charles Chaplin, Dashiell Hammett, Dalton Trumbo y Bertolt Brecht, entre muchos otros.

Todo se había iniciado cuando Foreman fue citado a declarar ante el Comité, asunto que lo complicó mucho, porque era conocedor de las reglas del juego. No las había inventado él -su oficio, en realidad, era inventar historias- pero estaba claro que no podía negarse a concurrir.

Supo que algunas personas proporcionaron nombres pero su opción era rotunda: no tenía nada de lo cual culparse y por ningún motivo delataría a sus compañeros.

Carl Foreman pasó a formar parte de las Listas Negras, de los condenados a no trabajar, que es una de las tantas formas de morir. Fue el precio que tuvo que pagar por no haber delatado a nadie.

Pero, aún muerto, Foreman continuaba escribiendo. Sin embargo, se vió obligado a omitir su nombre como co guionista de "El puente sobre el río Kwai". Cuando junto a Pierre Boulle obtuvieron el Oscar por este film Foreman no pudo recibirlo.

Cuando Foreman pudo volver a la vida pública escribió el guión de "A la hora señalada", historia notable sobre un hombre íntegro que enfrenta la cobardía y la traición, una clara alegoría al McCarthyismo. Protagonizada por Gary Cooper y Grace Kelly, la película ganó cinco Oscar en 1952 y el guión fue seleccionado entre los mejores de ese año.

Foreman, que falleció de muerte natural en 1984, tuvo razón cuando, aún en vida, afirmó "yo sabía que estaba muerto; la única alternativa que me quedaba era morir bien."-