El espectador

En el cine todo es irreal. En una historia de ficción la imagen simula, la música sugiere, la luz inventa sombras y aparece un mundo imaginado por otro. Los actores juegan a ser personajes que no son, el director crea tiempos y espacios inexistentes, el espectador a ratos cree estar en una cierta realidad pero es sólo una fantasía.

Lo único verdadero en el cine es el espectador. Lo que siente, lo que cree, las relaciones que establece con los personajes, los recuerdos que trae a su memoria, los deseos que lo invaden; los miedos, las emociones, los pensamientos fraguados en la penumbra.

El espectador sueña despierto con imágenes que le iluminan sus zonas oscuras y le revelan sus secretos. Descubre su historia viajando al pasado, reviviendo a los muertos; asomándose al futuro, entrando en mundos imposibles que le parecen cercanos.

En una sala de cine el único que tiene existencia real se apasiona con lo irreal.

El cine es un permanente juego entre el alma del espectador y las fantasías de la pantalla. Una misteriosa relación entre la historia del que observa y la historia que le cuentan.

En "La rosa púrpura del Cairo" (1985), Woody Allen juega de modo brillante a cruzar la realidad y la ficción. Cecilia (Mia Farrow) es una mujer común y corriente que lleva una vida triste. Su trabajo la aburre, el marido la golpea y carece de horizontes. Su único refugio son las fantasías del cine que logran despegarla del mundo real.

Un día cualquiera, ve por enésima vez una de sus películas favoritas. En medio de la función queda estupefacta cuando Tom Baxter, el protagonista, abandona la pantalla, baja a la platea, pasa al mundo “real” de Cecilia y se enamora de ella.

Los productores de la película se inquietan ante este hecho insólito, advierten que su industria corre peligro si los personajes se rebelan y dejan de actuar, peor aún si se enamoran de personajes reales. Envían a Gil Sheperd, el actor que interpreta a Baxter, a traer de vuelta a la pantalla al díscolo personaje que les desordena el negocio.

Cecilia llega a conocer al actor que anda en búsqueda de su personaje (ambos interpretados por Jeff Danieles) y se enamora de él. Pero debe elegir entre un personaje irreal o el actor que lo interpreta. Opta por este último, sin embargo, también la abandona y regresa a Hollywood que, digámoslo, siempre es de mentira.

La dureza de su mundo y particularmente el deseo de escapar posibilitó que la ficción se introdujera pasajeramente en su historia y el que aparentemente era real, el único al que Cecilia podía aferrarse, también habitaba en el reino de las simulaciones.

Woody Allen juega con los cruces: los que están en la realidad escapan hacia la ficción, los que están en la ficción van a la realidad. Pero nadie queda contento, excepto el que dirige y crea ese misterioso juego de simulaciones.

En el cine, todo es irreal. Excepto el que observa.

El terremoto y la imagen de la bandera

Cuando luego de la catástrofe el artesano de Pelluhue Bruno Sandoval recorría el lugar y rescató una bandera chilena de los escombros y la levantó ante el requerimiento de un fotógrafo seguramente no tenía conciencia de que en ese momento se estaba gestando una señal de gran potencia.

Esa bandera enterrada, sucia, arrugada y rota estaba a punto de pasar al imaginario colectivo de los chilenos y dar la vuelta al mundo.

El gesto y la bandera son una metáfora de la muerte y el dolor, pero también expresa de un modo sencillo la voluntad de sobrevivir, de salir adelante, de volver a levantar este país.

Régis Debray sostiene que el nacimiento de la imagen está unido desde el principio a la muerte y que si la imagen arcaica surge de las tumbas, es como rechazo de la nada y para prolongar la vida.

Cada uno de nosotros establecemos, más allá del sentimiento colectivo, una relación personal, silenciosa, con la imagen de esa bandera que está impregnada de nuestros miedos, afanes, recuerdos y dolores. Cuando nos enfrentamos a aquellas imágenes que nos conmueven emocionalmente de algún modo hacemos una foto de nosotros mismos en el momento en que las contemplamos.

El asunto es relevante. En su libro “Atrapando la luz” Arthur Zajonc afirma que la luz de la naturaleza y de la mente -o quizá del alma, podríamos agregar- se entrelazan y suscitan la mirada, pero cada una de ellas por separado es misteriosa y oscura.

No es casual entonces que en latín la misma palabra, imago, señala a la imagen, la sombra y el alma.

El Cristo de Fellini

"El circo de las ilusiones" es el nombre de una muestra de Federico Fellini que se exhibe en Barcelona que intenta dar a conocer sus fuentes de inspiración y su estética. Coincide con el estreno de la película "Nine" de Bob Marshall que, de manera torpe, intenta recrear "Fellini 8 1/2", una de las grandes obras del cineasta italiano. Y además por estos días se cumplen 50 años del estreno de "La dolce vita", su creación más polémica.

El guión de "La dolce vita" comienza así: "En el cielo un punto crece con rapidez. Es un helicóptero, y debajo de él cuelga una figura... una gran estatua de Cristo Labrador se balancea en el extremo de un cable..." mientras sobre vuela la ciudad.

La película transcurre en la Via Veneto, centro del llamado jet set, frecuentado por la realeza, escritores, publicistas, trepadores, estrellas sin destino, vendedores de portadas y un periodista seducido con los acontecimientos que reporteaba en la alta sociedad romana protagonizados por un ejército desesperado por divertirse de cualquier modo para atenuar el aburrimiento y el vacío.

"La dolce vita" fue leída como una acusación social moral y política a una sociedad que había reducido el crecimiento de posguerra a la búsqueda de objetivos materiales y frivolidades varias. La polémica estalló el día del estreno en febrero de 1960, en Milán, ocasión en que centenares de trajes elegantes se paseaban por el foyeur mientras el cineasta estaba sentado entre el público junto a sus protagonistas Marcello Mastroianni y Anita Ekberg.

Cuando finalizó la película y se encendieron las luces algunas manos dispersas aplaudieron pero pronto terminaron apabulladas por los abucheos. Los trajes comenzaron a salir de la sala y un abrigo de visón se abalanzó gritando sobre el director: "¡usted quiere que caigamos en manos de los bolcheviques!", le dijo, mientras un impecable frac negro lo escupió en el rostro.

El tumulto era sólo el preludio de una encarnizada batalla librada en los medios de comunicación, los púlpitos, el parlamento y las calles. Algunos parlamentarios trataron de prohibir la película, un jesuita la consideró una crítica necesaria, alguien dijo que era una obra maestra, L'Osservatore Romano -diario del Vaticano- la calificó de indecente y desagradable, más aún, obscena y sacrílega, grupos católicos trataron de impedir las exhibiciones y la gente igual fue a verla.

En medio de la tempestad el padre Angelo Arpa, profesor de teología en la Universidad de Roma, tratando de elevar el debate, dijo que "el cine nunca ha incluido en el pecado un sentimiento tan profundo de amargura y fatiga, o de desdicha y desolación" como en la película.

Fellini por su parte dijo que "no soy un hombre que lance mensajes, no tengo una ideología muy precisa, si "La dolce vita" tiene un significado surgió por sí mismo, yo no lo busqué. Y agregó que era un reflejo del espíritu, "una ciudad interior".

Para muchos no era problema la ocurrencia de ciertos sucesos en la vida real, pero que en "La dolce vita" Cristo las observara desde un helicóptero al parecer los hizo sentirse obligados a considerarlas inaceptables.

Cegueras

En el cine y en la literatura muchas veces la ceguera ha sido una metáfora del estado del alma, individual o colectiva, que ha dado origen a relatos muy potentes. Quizá eso ocurre porque la ceguera es muy temida pero al mismo tiempo se puede llegar a instalar de a poco, de manera silenciosa, sin que nos demos cuenta, hasta el punto que lleguemos a considerarla normal o, lo que es peor, inevitable.

En “Ensayo sobre la ceguera”, de Saramago, hay un párrafo estremecedor: “El miedo ciega, dijo la chica de gafas oscuras. Son palabras ciertas, ya éramos ciegos en el momento en que perdimos la vista, el miedo nos cegó, el miedo nos mantendrá ciegos.”

El miedo, algunas veces, se convierte en un mecanismo para no ver la realidad, es decir, para cegarnos. La ceguera no se elige, pero a menudo la provocamos.

Pero hay cegueras que son producto de las convicciones. En el libro “La película que no se ve” Jean Claude Carriére (guionista de Buñuel en “Belle de jour” y otras tantas películas de diversos directores) relata que durante la colonización francesa en África los jefes militares organizaban sesiones de cine. Los notables africanos y los líderes religiosos no podían dejar de asistir porque habría sido interpretado como descortesía o derechamente rebeldía.

El caso es que la mayoría eran musulmanes y su tradición les prohibía representar la figura y el rostro humanos, que consideraban obra de Dios.Entonces, relata Carriére, "aceptaban las invitaciones pero apenas todo se sumía en la oscuridad y emergía desde la pantalla el primer rayo de luz cerraban los ojos y así los mantenían durante toda la función."

Estaban allí, pero no veían nada. Frente a una película, y para no violar sus convicciones, optaban por esa ceguera circunstancial.

Algo similar ocurre en la película chilena “Ilusiones ópticas”, de Cristián Jiménez, pero más radical: un ciego que comienza a recuperar la vista prefiere volver a ser ciego porque no le gusta lo que ve, lo deprime la injusticia, el cinismo, los abusos de poder, el conformismo.

En “Los abrazos rotos”, la última de Almodóvar, el tema de ver o no ver, esa es la cuestión en este caso, la historia se encamina hacia la tragedia pero a fuerza de voluntad el protagonista la revierte. Un cineasta queda ciego y el productor le roba su película y, por venganza, la convierte en un espectáculo patético. Para un cineasta la imagen es la base de su trabajo y la ceguera es la muerte.

Cuando logra recuperar su trabajo, en un acto de arrojo y voluntad decide continuar: “Las películas, afirma, hay que terminarlas, aunque sea a ciegas”. El cineasta ciego entonces, se transforma, desde un punto de vista ético, en una persona con mirada propia.

En “La venganza de Nitocris” (“La noche de la iguana y otros relatos”), de Tennessee Williams, que transcurre en la antigua Tebas, hay una escena en que una multitud ve lo que necesita ver e imagina que está sucediendo aquello que desean.La masa de gente indignada y temiendo por su vida porque el faraón, en un arrebato, apagó los fuegos del altar de Osiris, decide ir a palacio para asesinarlo.

La majestuosa presencia del faraón, sin embargo, los atemoriza, pero ocurre un imprevisto. Mientras el monarca baja las escalinatas del templo para enfrentarlos un peldaño cede y el faraón comienza de a poco a perder el equilibrio y mientras se tambaleaba en el aire tratando de recuperarlo, la multitud, ahora nuevamente envalentonada, percibía los acontecimientos como si el faraón luchara “cuerpo a cuerpo, relata Williams, con una serpiente monstruosa, invisible, enroscada en torno a su resplandeciente cuerpo, el que luego se derrumbó y aterrizó, desparratado, a los pies de la multitud boquiabierta”. Aquello fue interpretado por la multitud como la "señal de dios" que necesitaban y procedieron a hacer trizas con sus manos el cuerpo del faraón.

Los aterrorizados habitantes de Tebas vieron lo que nunca vieron pero creyeron percibirlo porque, en el fondo, necesitaban una presunta señal de su dios para asesinar al faraón y así evitar ser castigados por Osiris. En este caso el miedo no produjo la ceguera sino una visión que les proporcionaba el pretexto para el asesinato y así obtener la salvación.

A veces, demasiado a menudo, la ceguera viene de la construcción de una percepción antojadiza que convertimos en realidad para ver sólo lo que uno quiere, o necesita, ver.

Zurita: "la muerte es la gran crítica literaria"

Fragmentos de la entrevista que realicé hace pocos días a Raúl Zurita y que se emitirá el jueves 7 en el programa Hora 25.

- Dices que si la poesía no es transgresión no es nada.

- Creo que cuando se rompen los límites se iluminan cosas que habitualmente no se ven.

- Cito otro texto tuyo, ¿es tu muerte futura la que habla?

- Uno no sabe bien por qué escribe, hay algo de uno cuando escribe que está más allá y que se ignora.

- Entonces, ¿la muerte sería más lúcida?

- La muerte es la gran crítica literaria, es la que da la mirada justa y final. Tu eternidad es mucho más sabia que tu fragilidad instantánea.

- Siempre en torno a la muerte: dices que escribir es tu ejercicio privado de resurrección.

- Escribir es el ejercicio más feliz y despiadado, es llegar al fondo de sí mismo, hacerse cenizas y al mismo tiempo resucitar de esas cenizas y recomponerse nuevamente. La misma mano que te hunde es la misma mano que te salva.

-Dices que la poesía es un acto de dolor.

- La poesía es ese espacio que está entre nuestro dolor y el vislumbre de la plenitud.

- ¿En que están los poetas jóvenes?, siempre has tenido cercanía con ellos.

- El país que reflejan es un país profundamente dañado, es una poesía cercana a las barras bravas, a los encapuchados, cercana a la experiencia de los barrios, de las grandes periferias. Lo que emerge es un país muy dolido porque no han habido gestos de gran magnitud con los detenidos desaparecidos, con los cuerpos arrojados al mar y tantas otras atrocidades.

- ¿Qué dolores les produce este país a los jóvenes?

- Todo lo que ha tenido que ver con la cesantía y la represión, con abuelitas de ochenta años que hacen microtráfico para poder sobrevivir, lo que es de una crueldad infinita. El arte y la literatura tienen la capacidad de reflejar esas penas tan profundas.

- Hay un sitio muy interesante en internet, librosdementira.org, y ahí publicaste “Zurita little boy”, ¿quién es este Zurita?

- La bomba que se arrojó sobre Hiroshima se llamaba Little boy, y la que se arrojó sobre Nagasaki se llamaba Fat man. “Zurita little boy” es esa bomba y al mismo tiempo es un niño pequeño, el niño pequeño que uno ha sido.

- Pasemos a otros temas. ¿La reciente cumbre del clima en Copenhague?

- Nadie piensa en diez minutos más, todos están metidos en la contingencia esperando la aparición de una variable desconocida que solucione los problemas, pero la verdad es que no veo voluntad. Al final, no sé si esta especie merece sobrevivir después de todo el daño que le ha hecho al planeta.

- ¿Obama?

- Por un lado lo encuentro impresionante, si uno piensa en la segregación racial feroz que hubo en Estados Unidos durante tanto tiempo. Que ahora haya un Presidente negro es emocionante y, por otro lado, a prepararse para las nuevas decepciones. Es un tipo que igual tiene que mandar las tropas a Afganistán… pero así y todo sigue siendo un signo de esperanza del que nosotros tenemos que aprender mucho.

- El día más triste.

- El 11 de septiembre del 73 es el día más triste que muchas cosas tristes que me han pasado, el más permanente. Es un día del cual no he salido ni creo que vaya a salir nunca.

- El más feliz.

- Ay, ay, ay….hay días felices, afortunadamente… paseos con mi mujer… Hay días felices.

Un cineasta antes del amanecer

Un viernes por la noche en el verano de 1963 el famoso director y productor estadounidense Roger Corman llama por teléfono a Jack Nicholson y le dice que ha terminado de rodar una película antes de lo previsto y no quiere desaprovechar la escenografía que debe devolver el lunes.

-¿Y?, preguntó Nicholson.
- Para no perder dinero voy a filmar una película este fin de semana.
-¿Y?
-Necesito que me consigas una actriz y dos actores, uno de ellos debe ser Boris Karloff, los otros no me importan.
-¿Puedo ir con mi esposa? (Eran los tiempos en que el actor era pobre y no tenía trabajo).
-Me da lo mismo, lo importante es que mañana a las 7 de de la mañana comenzamos a rodar.
-Perfecto, dice Nicholson, voy a convencer a Boris y allí estaremos. Roger, un detalle. ¿De qué se trata la película?
-No tengo idea, responde Corman, voy a comenzar a escribirla ahora y la termino antes del amanecer. Se va a llamar “El terror”.

El resultado no fue bueno, incluso algunos llegaron a decir que no era una película de terror sino un terror de película, pero fue la actitud del director lo que pasó a la historia.

Hace algunos años tuve la oportunidad de entrevistarlo en Hollywood y le pregunté si era cierto un diálogo que había tenido con Martin Scorsese cuando este daba sus primeros pasos.

-Según la leyenda Scorsese le pidió un consejo y usted le habría respondido “lo importante es que te quede bien el primer rollo y el último, lo que hay al medio da igual.” ¿Es cierto?
-Sí, respondió.
- ¿Y sigue pensando lo mismo?
- No, me dijo sonriendo con picardía, ahora creo que cada fotograma tiene que ser una obra de arte.

Corman era conocido como el rey de la serie B por su veloz capacidad de hacer películas de bajo presupuesto al margen de los grandes estudios y llegó a producir 386 y dirigió 56, agunas convertidas en objetos de culto: "The little shop of horrors" y "The fall of the house of Usher", ambas de 1960. Además le dió trabajo a varios jóvenes que en esa época buscaban su destino: Peter Fonda, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Robert de Niro, Peter Bogdanovich, James Cameron antes de convertirse en un avatar y muchos otros.

Tuvo otros aciertos. Se atrevió a distribuir en estados Unidos a Fellini y a Bergman. No fue entonces por casualidad que la Cinemateca francesa el rindió un homenaje con una retrospectiva de sus películas. Además, La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas le otorgó un Oscar Honorario, junto a la actriz Lauren Bacall y el director de fotografía Gordon Willis.

La ceremonia se registró hace poco y será emitida durante la entrega de los premios Oscar el 7 de marzo de 2010. Quizá Roger Corman, de 83 años, esa noche, una vez que haya terminado la glamorosa fiesta, pida prestada la escenografía para hacer una película antes que llegue el amanecer.

Historias del teatro

En una gira por Antofagasta a fines de la década de los 20 al famoso actor chileno Alejandro Flores “una joven espectadora le envió una encendida carta donde le declaraba su amor y prometía suicidarse si es que en la función nocturna Flores no miraba hacia el balcón, donde estaría ella.” La anécdota está narrada por Juan Andrés Piña, periodista y crítico teatral, en su reciente libro “Historia del teatro en Chile 1890- 1940” para ilustrar la nueva relación que se establecía entre el teatro y su público, “el que sentía al actor como parte de su vida íntima y parental…”.


Años antes en EEUU habían aparecido Mary Pickford, Theda Bara (“la vampiresa que bebe el alma de su amante”) Valentino, Douglas Fairbanks y tantos otros. Como anota el filósofo francés Edgar Morin en su libro “Las estrellas de cine”, el vínculo afectivo entre espectador y héroe se vuelve tan personal que teme “lo que antes exigía: la muerte del héroe.” Las estrellas diosas se humanizan, señala Morin, "y se convierten en nuevos mediadores entre el mundo fantástico de los sueños y la vida cotidiana."

(No era el caso de la señorita que le escribió a Flores: ella se mataba si es que él no la miraba, quizá pensando que sólo una mirada de él bastaba para sanarla. Ella necesita ser descubierta por su mirada, si no la mira la mata, lo que viene a ser peor que el suicidio. Con la amenaza de su muerte ella se teatraliza, crea el escenario de su muerte y se sitúa en el mismo lugar que Alejandro Flores y, traidora paradoja, Flores, angustiado por su eventual suicidio se sale del escenario y queda atrapado en el balcón. Están condenados a no encontrarse nunca.)

El libro de Piña realiza un análisis de la relación entre teatro chileno y sociedad que alcanza un vuelo notable y que logra desplegarse con acierto hacia la crónica e incorpora testimonios de personajes fundamentales de la época: Joaquín Edwards Bello, Pedro Sienna, Manuel Rojas, entre muchos otros. Es interesante el relato sobre la emergencia y la constitución de las clases medias en los años 20 y su impacto en la vida cultural, y la capacidad del teatro de aquellos años de interpretar a un Chile que experimentaba cambios profundos.

También es apasionante la parte que examina “las modalidades del montaje teatral”, que es una especie de making off de la puesta en escena y algunos oficios. Entre ellos, me resulta particularmente atractivo el apuntador. Ubicado en algún lugar estratégico para no ser visto por el público o escondido en “la concha del apuntador” a ras de piso del escenario, era como señala Piña, un rol de gran confianza, el que “susurraba los textos que se habían extraviado en la memoria del actor” para que este tuviera el pie para iniciarlo o la clave para retomar algún diálogo interrumpido.

Me imagino que este personaje siempre vivía cercano a la tragedia, al borde del abismo y en tantas ocasiones debe haber sido el héroe anónimo que, en el último instante, cuando ya casi todo estaba perdido, lograba salvar a la diva del desprestigio y a la obra del descalabro.

Lo peor de todo era que, al contrario de lo que ocurría arriba del escenario con Alejandro Flores, al apuntador nadie lo veía porque su tarea en esta vida era permanecer oculto, hablar en voz baja y hacer como que no existía para que fueran las estrellas las que se lucieran y por si todo ello fuera poco nunca recibía cartas de amor de señoritas que clamaban por ser tocadas por su mirada.

De Orlok (pasando por Drácula) a Vrolok

Relatan las crónicas que cuando Friedrich W. Murnau realizó en 1922 “Nosferatu el vampiro”, la primera adaptación de la novela de Bram Stoker , disfrazó el nombre de los personajes y el Conde pasó a llamarse Orlok.

El motivo fue muy vampiro: el director no quería pagar los derechos de autor. Pero la viuda de Stoker, la señora Florence, no aceptó la mordida y entabló demanda contra la productora. Ganó y se ordenó la destrucción del negativo y de todas las copias de la película. Pero, gracias ¿a Dios o al vampiro? la distribución ya había comenzado en todo el mundo y se salvaron varias copias. Menos mal.

Después vino Drácula, para mal, cómo no, y para bien, lo que viene a ser más raro. Mal porque ha habido versiones mediocres y vulgares; bien por las de Murnau, Fisher, Herzog y Coppola, entre otras.

Una de las más interesantes es la que realiza Terence Fisher en 1958 con el intérprete histórico del personaje, Christopher Lee, alejado del vampiro ceremonial y empaquetado que hizo Bela Lugosi en el Drácula de Tod Browning en 1931.

Terence Fisher, en 1958, opta por un vampiro muy sexual y Lee construye un personaje animal, sangriento y movido por turbios deseos, lejos de toda abstracción existencial o moral. Además el director instala lo monstruoso en medio de lo supuestamente civilizado. Según algunas interpretaciones, esto es el reflejo de una sociedad que se mira y descubre demonios que no vienen de lejos sino que están instalados en la vida cotidiana.

Sin duda el tema de Drácula pulsa una tecla que atrae moviéndose entre el deseo, el miedo y la muerte. Y el centro ritual está en la mordida del vampiro, una potente metáfora del acto sexual que se aproxima a ese misterioso territorio en que el dolor se encuentra con el placer, penetrando así en las turbulencias emocionales de distintas épocas y sociedades.

Y ahora llegó Vrolok, con mordidas que desatan fuertes pasiones, ¿qué conducen a la “petite mort” expresión con que los franceses se refieren al orgasmo sexual femenino? Ya veremos cuales son las pasiones chilenas ocultas que están a punto de aflorar.

En Hora 25 (jueves a la medianoche, como tiene que ser) junto a Diana Massis conversaremos con Francisca Imboden, una monjita que se llama Victoria (¿cuál será su victoria, me pregunto?), con Sebastián Layseca, Tadeo, el cochero de Vrolok que seguramente conoce sus secretos y con un personaje muy potente interpretado por Marcelo Alonso: un general que se llama Juan de Dios Verdugo (¿será el verdugo de Dios?). Hay que mirar.

Estatuas en la batalla

Ernst Gombrich en “La historia del arte” relata que en el 480 a. C. los persas invaden Atenas y destruyen edificios, templos y estatuas. Años después Pericles vuelve a construirlas.

Recuerda el historiador que casi todas las estatuas famosas del mundo antiguo fueron destruidas porque “luego del triunfo de la cristiandad, se consideró deber piadoso romper toda estatua de los dioses odiados”, es decir, las de los griegos.

Esto, según la especialista en Mitología, Edith Hamilton, se debía a que “los griegos crearon a los dioses a su imagen y semejanza, algo que nunca antes había concebido la mente humana.”

Gubern, en “Del bisonte a la realidad virtual”, señala que “la hedonista cultura grecolatina se situó en las antípodas del rigorismo icónico hebreo, con su (…) culto al cuerpo humano en brillantes exaltaciones figurativas.”

El origen de la deslegitimación moral de la imagen se halla en el Antiguo Testamento, Éxodo 20, 4, que prohíbe la producción de imágenes. Este tabú venía impuesto, dice Gubern, por el monoteísmo del pueblo judío, “opuesto frontalmente a la idolatría pagana, y para preservar la creencia en un dios superior e invisible e impedir su contaminación por parte de las culturas idolátricas…”

La batalla teológica tuvo muchos frentes y fue larga. Recién en el Segundo Concilio de Nicea, en el año 787, se restableció, con algunas restricciones, la legitimación de las imágenes: estas debían ser austeras, y sobrias, lo que marcaría un período del arte religioso, para limitarse a cumplir un humilde rol de intermediarias porque la veneración no debía ser hacia la imagen sino trasladarse al original.

En el terreno del poder y de las disputas simbólicas ocurre lo mismo que con la historia: la escriben los vencedores. Con las estatuas pasa lo mismo, unas caen estrepitosamente cuando cambia el eje del poder y otras se levantan, lo que siempre es más complejo que destruirlas.

Llegar a instalar la estatua del Presidente Salvador Allende en la Plaza de la Constitución vino de un convencimiento profundo de que Allende la merecía y seguramente pasó por un complejo proceso de negociaciones, como siempre ocurre en democracia porque en las dictaduras basta que el tirano de turno lo desee para que su estatua se instale.

En el caso de la polémica por la estatua de Juan Pablo II en la Plaza José Domingo Gómez Rojas se mezclan asuntos urbanísticos, religiosos, simbólicos, etc. A mi lo que más me importa es que no se cambie el nombre de la plaza: Gómez Rojas, poeta, es el primer mártir universitario que fue detenido después de una protesta, sometido a torturas, enviado a la Penitenciaría y luego a la casa de orates, donde el 29 de septiembre de 1920, sumido en la desesperación, se suicida. Lo que más me importa de todo esto es que no se olvide.

El poder se funda no sólo en la fuerza sino que también requiere de un discurso simbólico que construya, desde cierto punto de vista, el imaginario de cada sociedad. Por eso en 2003, el ejército estadounidense derribó, con gran despliegue mediático, una de las mil estatuas de Sadam Hussein en Irak. El 2004 manifestantes de la ciudad de Caracas derribaron, y secuestraron por algunas horas, una estatua de Cristóbal Colón que había sido inaugurada en 1904. Y por estos días Egipto exige a Alemania la devolución del busto de Nefertiti, que tiene 3.300 años de antigüedad, el que habría sido sacado ilegalmente del país. Los acontecimientos históricos levantan o derriban estatuas y no faltan los coleccionistas, o países, que se las roban.

Pigmalión se fue en otra porque no se robó nada y optó por realizar la estatua de una joven tan perfecta que terminó enamorándose de ella. Según relata Ovidio, “… se dirigió a la estatua y, al tocarla, le pareció que estaba caliente, que el marfil se ablandaba y que, deponiendo su dureza, cedía a los dedos suavemente…”

La TV digital y las historias que nunca te quisieron contar

Contemplar por primera vez la pantalla de cine era un rito de iniciación y un momento sagrado. A través de ella comenzabas a enterarte de las historias del mundo real, esas que tus padres no te contaban precisamente por ser historias del mundo real, pero que el cine te las narraba en una pantalla gigante y, por si fuera poco, en medio de una sugerente oscuridad.

A causa de esto en alguna época, en Estados Unidos, además de múltiples formas de censura, no faltó quien propusiera que las funciones de cine se realizaran con la luz prendida porque, decían, la oscuridad incita al pecado y en Chile, una cierta “Liga de la decencia”, llegó a declarar: “¡Cine, de cualquier especie, maldito seas!”.

Pero todo cambió y aquello exquisitamente sagrado y a la vez pecaminoso que tenía el cine se fue diluyendo, primero con el mastique desaforado en las salas y ahora con la posibilidad, que no está mal, de andar con la pantalla en el bolsillo. El resultado es que las historias que nunca te quisieron contar ahora las puedes ver en todos los sitios imaginables, no los voy a enumerar, y durante cualquier actividad, las que tampoco mencionaré para no inmiscuirme en asuntos íntimos y privados.

“¿Qué efectos tiene esta proliferación de pantallas en nuestra relación con el mundo y los demás?, se preguntan Lipovetsky y Serroy en “La pantalla global”. Y siguen: “¿qué clase de vida cultural y democrática anuncia el triunfo de las imágenes digitalizadas? ¿Qué porvenir aguarda al pensamiento y a la expresión artística?”

No es el primer punto de inflexión, ni mucho menos. Debray, en “Vida y muerte de la imagen” cita diversos momentos: desde los dibujos de color ejecutados en huesos en la sepulturas del Auriñaciense, 30.000 años a.C., pasando por el arte paleolítico y su función mágica 15.000 años a.C., y llegando a la primera imagen industrial en 1839, y luego el cine, la TV analógica y el consumo familiar hasta llegar a la digitalización de las imágenes y el consumo individual.

Pero los cambios no son sólo tecnológicos. Así como la sala de cine a oscuras y con pantalla gigante de alguna manera interrumpe la realidad y nos “aparta” del mundo, el consumo televisivo nos hace estar distraídamente tanto frente a la pantalla como en la realidad, es decir, en ninguna de las dos partes. Lo que a su vez tiene consecuencias porque que ver no es mirar. Una cosa es advertir una imagen y otra muy distinta es la capacidad de leerla integrando un contenido o una emoción.

Además, el vendaval de imágenes, y la glotonería visual correspondiente, genera un flujo de señales efímeras, triviales, olvidables. Entonces, ahora que te van a contar todas las historias que no te quisieron contar quizá tu ojo ya está saturado, exhausto, ya no cree en las imágenes que ve y se ha convertido en un ojo agnóstico.